章回体结构的荒诞喜剧

#桃花岛观影团# 感谢桃花岛观影团的邀请。章回体结构的荒诞喜剧。探讨艺术与生活、虚构与真实、戏剧与电影。每个人物都在真实的生活,也都在表演,戏如人生,人生如戏,于是有无数的人物A和人物B。剧本上呈现为医生嘴里的庄周梦蝶、将真实案件改编为话剧、演员对于改编自真实案件的剧本的假戏真做、脱口而出的戏剧名篇台词和日常生活的高度吻合、周迅假装怀孕扮演金多多B、真相的不可知、台词反复强调的演员的“信念感”;摄影上呈现为镜像的系统性使用:大鹏和春夏讨论表演时的第一自我第二自我时,后景是多面镜子,通过一个又一个水平调度镜头拍摄两者镜中像;陈建斌一家吃饭时,三者每一个人的单镜头中都带有后景中镜子的镜像;陈建斌对着电视监视器大喊侮辱灵魂的段落,多台监视器画面构成一层镜像,最后观众用手机偷拍的画面将前者呈现为又一层镜像;贾梅怡和胡昆汀永别时,饭馆环境中的镜子又造成两者之间的对切镜头均将各自呈现出四重、五重乃至六重身;胡昆汀在舞台上对着墙脱口而出《萨勒姆的女巫》的台词来表达自己的境况的镜头中,一束圆形光打在墙的中央,对墙自陈的胡昆汀便在墙上留下了阴影,真身与逆光形成的投射在墙上的阴影也构成一重镜像,形成形影相吊的感觉。人物均在视觉上形成二重甚至更多重身。

马福礼望向电视机监视器画面,与他人用手机将此画面偷拍下来,配合上大家在剧场打开手电筒照向剧院的观众寻找“知道真相”的表姐,以及影片对于“画框中的画框”的大量使用(如监视器屏幕、窦靖童透过窗户玻璃看妈妈、或者胡昆汀透过窗户和苟也武、马福礼谈话等)都在进行媒介自反(画框的存在、screen/银幕/屏幕、剧院/影院)。

布光、道具、服装大量使用红色表达欲望与流血,正如结尾留有杀人拖拉机道具的舞台上下的雨在红色布光下俨然成为血水。剧场的布光上,时常出现人物的脸一半亮一半暗的情况,以此强化人物的二重身。同时,除了剧场之外,人物的日常生活场景,如马福礼与律师、屁哥的几场对话戏,也自觉地在模拟剧场的布光环境,通过光线的明暗对比,来模拟表演区与观众席。马福礼始终是脸更亮的那一个,似乎马福礼就是那个被聚光灯所聚焦的演员。这进一步强化了戏如人生、人生如戏的主题。摄影上大量使用近景和特写。陈建斌和窦靖童在楼梯道上对话的场景,声控灯随着邻居大爷的进出而忽亮忽灭,具有很强的节奏感,让人想起《风平浪静》里的类似设计。同时,两者在楼梯间的对切镜头时常带有楼梯扶手栏杆的前景,视觉上又形成某种囚禁的意味。

台词都很文邹邹的,每一句台词都很有深意,值得把玩。是要尊严?还是要认可佛教哲学,一切皆是虚无?豆花到底是咸的还是淡的,还是压根就没味?到底是玷污了别人的自我,还是别人玷污了你的自我?还是如同屁哥所说,科学证明自我并不存在?多次向经典戏剧如《哈姆雷特》《玩偶之家》《萨勒姆的女巫》《冒犯观众》等致敬。同时藏了很多迷影梗,人物名字如甄曼玉、贾梅怡、胡昆汀、苟也武等都是向世影史致敬。

剪辑好评,令人印象深刻的比如声音是贾梅怡向胡昆汀介绍真相,提到表姐就在观众席里,画面是演员们拿着手电筒去照剧场的观众寻找表姐,寻找拖拉机的剪辑; 医生一边说庄周梦蝶的故事一边给金多多做手术,贾梅怡与胡昆汀永别,马福礼与苟也武对话交替剪辑在一起;剪辑上的神功,是马福礼和演员们去现场试图再现30年前的事件时,胡昆汀和贾梅怡在演车轮底下苟合的李建设和赵凤霞,这时候马福礼说要溜车了,然后立马切一个低机位大仰拍的镜头,车轮似乎要朝着观众碾压过去,下一个镜头立马就接俯拍镜头中躺床上的马福礼和金彩铃夫妻,似乎他俩又成为了拖拉机底下的那两位狗男女,镜头之间的仰、俯拍组接,形成一种轮子朝着马福礼夫妻碾压过去的感觉,马福礼夫妻、30年前那对“狗男女”、扮演狗男女的狗男女胡昆汀与贾梅怡,三组人物就这样通过蒙太奇被联系在一起形成了对照关系,又是人物A人物B的主题的强化。这就是蒙太奇的魅力啊。另外,30年前红色的拖拉机杀人事件,舞台排戏上的红布红光,与窦靖童开着三轮车,带着坐车里面的马福礼夫妻,夫妻俩都是红色上衣、车里也是红布、红光,拖拉机与三轮车的对比,同样都是三个人物,还有窦靖童开三轮车的段落出现长时间定格和叠印后响起排演舞台剧时的歌曲《甜蜜蜜》,美术、音乐、造型、人物关系等的相似性,这些又形成一重对照关系。还有彩蛋里声音是收音机里胡昆汀在说排演的30年前的拖拉机事件,那个马家沟的哈姆雷特在刹车的那一刻他的脚到底在想什么时,画面是马福礼夫妻蠕动的双脚,红色被子,这与之前舞台剧排戏时胡昆汀和贾梅怡假戏真做时在红布上蠕动的双脚,这三者之间又构成互文关系。

配乐也非常好,与影片的荒诞喜剧风格浑然一体。表演上,周迅极为烟火气,贡献了个人表演生涯中极具异质性的角色,窦靖童也很出色。

剧本上涉及到的能指与所指的滑动(彩蛋里主持人完全懵掉的小马就是枕头、枕头就是小马、郑副团长与傅正团长等)、导演潜规则(自陈经常和贾梅怡一起谈剧本让人联想到演艺界的夜光剧本乱象)、婚外恋、少女怀孕、剧本审查、领导谈及的对历史的玩弄、以及影片对历史的隐喻(被历史的车轮碾压、刹车失灵、“30年前”的“拖拉机事件”、结尾字幕对崔健的致谢、崔健的《一块红布》与影片中的红布道具)、话剧排演不断被各种人打断和要求修改显示出的对于历史阐述的话语权等议题,在影片表现艺术与生活、真实与虚构以及媒介自反的议题之外,增加了文本的语意密度。到底何为真,何为假?尼采早就发出了振聋发聩的声音:没有事实,只有阐释。

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